DE LAS SOLEARES A LA SOLEÁ
Luisa Triana analiza medio siglo de evolución del baile flamenco
Candela Olivo
Desde que, aún siendo una niña, debutara en Nueva York de la
mano de La Argentinita, hasta que decidió cambiar los escenarios por los
pinceles medio siglo más tarde, Luisa Triana ha acumulado criterio suficiente
como para evaluar la evolución del flamenco más reciente. Y ello
desde la particular perspectiva del flamenco de extramuros. La pérdida
de libertad, los cambios musicales, el enriquecimiento de los estilos y el actual
yugo de la bulería son las claves de su análisis.
Sobre los excesos
Hoy se está abusando demasiado de la bulería como un recurso
para asegurar que el número va a tener éxito. Y yo creo que los
artistas de hoy son muy buenos, son mejores que nunca y debieran de tener un poquito
más de confianza en el propio palo y no tratar de cambiarlo.
Sobre la fusión
El flamenco ha estado evolucionando y mejorándose solito. Sólo
hay que echar un vistazo a un libro de Otero, el maestro de mi padre, y se ve
que las posturas están totalmente anticuadas, y ese flamenco ya no se bailó
diez años después, ni veinte ni treinta. Lo que estamos haciendo
ahora con el flamenco metiendo cosas de otras culturas no mejora el flamenco.
El flamenco no tiene que pedirle prestado a ningún otro arte, lo tiene
todo musicalmente y en el baile en particular. Eso no quiere decir que tengamos
que limitarnos a los bailes de academia, porque también hay reconocer que
hay algunos que se han amparado en el purismo para no dar más.
Luisa Triana impartiendo un seminario en California
(años cincuenta)
Sobre la evolución
Hay que salir. Ese equilibrio antes yo lo vi pasar desde la época de
mi padre, de Carmen, hasta los años setenta. Esa evolución era natural,
iba tranquila, estaba evolucionando dentro del mismo flamenco. Musicalmente, empezaron
a enriquecerlo con unos acordes un poquito más extraños, pero se
quedaban dentro del compás. Hoy en día están cambiando el
compás a tal extremo, que te engaña. Y yo me pregunto: ¿Qué
ha conseguido ese artista con engañarme a mí con el compás?
De pronto no sé dónde estaba, aunque después acabe a compás.
No puedo participar con él. Antes se metían los pies, pero lo podías
seguir, tú estabas con el artista. Cuando llegaba a un sitio, podías
arrancar y darle un ole y tú habías casi bailado con esa persona.
Y, antiguamente, me refiero a los cincuenta a setenta, el público reaccionaba
continuamente.
Ahora en los espectáculos el público está totalmente callado,
porque no tiene oportunidad. Al final aplaude, porque la mayoría han bailado
muy bien en el sentido técnico, pero la velocidad no es el único
aspecto de la técnica. Carmen Amaya metía caña al final.
Siento que sus alegrías, las verdaderas alegrías que ella creó,
no estuvieran grabadas en vídeo. Sí están grabadas en cinta
(pulsa aquí para escucharlas)
y ahí se puede seguir el sentido y el sentimiento de los zapateados. Al
final empezaba la bulla, sabíamos que iba a terminar. Ahora dan la bulla
muy pronto.
Sobre el hombre y la mujer
La mujer debe siempre exhibir su feminidad y, si tiene habilidad con los pies,
vale. Pero todos los bailes no se prestan. Esto es otra cosa que he visto que
falta actualmente. Los bailes tenían un sello. No todos los bailes se prestan
a ser el más importante de la noche. Y ahora intentan acabar con el espectáculo
cada vez que salen. No puede ser.
La soleá antes se bailaba con zapateado, pero poquito. Era un baile de
mujer, el hombre no la tocaba. En el tiempo de mi padre, el hombre bailaba por
farrucas, por alegrías y por bulerías. En una fiestecita, un tanguito
y punto. La mujer bailaba soleá, tangos... Los tientos llegaron más
tarde, fruto de la búsqueda porque, en realidad, era muy limitado, había
pocos bailes. Y luego empezó a bailar las alegrías, pero ya las
bailaba como mujer. Incluso se ha perdido lo que, coreográficamente, se
llamaba la ida (Carmen Amaya aún la hacía) y era conectar el baile
para entrar en las bulerías finales. La ida tenía una parte musical
predeterminada, que eran dos compases que hacía la guitarra y la mujer
hacía los pies. Después, han ido quitando y están con las
bulerías desde que salen, te dan una copla y ya están por bulerías.
Eso se hace también buscando el aplauso fácil... y no es que las
bulerías sean fáciles, pero se sabe que van a llegar.
Luisa Tiana con La Argentinita, su madrina de baile,
y su padre en un momento de la representación de 'Café de Chinitas' en Buenos
Aires (años cuarenta)
Sobre los palos
A lo que iba, los sellos... La soleá tenía elegancia. Aún
cuando empezó el hombre a bailarla, lo hacía casi pidiendo permiso,
exponiendo su garbo. Claro, el hombre ha tenido siempre que meter los pies. El
estilo de la caña tenía más definido lo que tenía
que hacer con los pies. En la soleá propia, que entonces se le decían
soleares... no sé por qué era antes plural, alguien me lo va a tener
que explicar, también ha sido una evolución. Como tampoco se usaba
la palabra palo, eso es una cosa nueva, no sé cuándo empezó,
pero supongo que en los últimos veinte años. Y me parece muy bien
porque se entiende. La soleá tenía su look y los tientos también.
Las alegrías eran las que más fuerza tenían. El patrón
que ha desarrollado la alegría es el que más impacto tiene dentro
de la coreografía predeterminada. Pero la mujer, por ejemplo, hacía
más brazos al principio. Cuando tocaba la escobilla, hacía tres
cositas y media y fuera. Si tenías más pies, hacías más
pies, pero no era cuestión de tirarse veinte minutos con los pies ni meter
bulerías hasta el final. A lo que voy, que esos bailes tenían un
sello...
Sobre el zapateado
En América se bailaba mucho el zapateado, porque gustaba mucho. Yo empecé
a bailar por zapateado porque no quería meterle pies a mi soleá,
mi soleá eran soleares. También hacía un garrotín
y metía algo de pies para adornar, pero no había escobillas. El
baile tenía mucha coreografía, estaba muy montado con el cante.
Entonces, para lucir, porque tenía buenos pies y no quería copiar
a Carmen, me puse a bailar el zapateado. Muchos artistas que venían de
España veían que eso hacía falta para seguir dándole
variedad al espectáculo. Tampoco en aquellos años se podía
presentar un espectáculo entero de flamenco, porque el cante no le llegaba
a la gente, había que limitarlo, nunca se ponía por delante: atrás
y limitado.
Sobre modas
Una cosa que me alegra que haya desaparecido, de la que se pecaba en los años
sesenta y setenta, es la rumba. Pasaba igual que hoy con la bulería. Era
un pegote, para mi punto de vista, porque estabas bailando una soleá o
una seguiriya y, de pronto, ¡vámonos!, sacabas un pañuelito
y... De cara al público, era garantía de que el espectáculo
iba a gustar. Hasta en un taranto, con una letra que le habían cortado
las dos manos a su hermano y, de pronto, tirirití, se acabó la tristeza.
Eso es un comercialismo que se metió y ha desaparecido.
Estoy segura de que muchos de los experimentos que están haciendo, dejarán
sus cosas buenas, porque la rumba es monísima y todavía se baila,
pero ahora no encaja. Y a nadie se le ocurriría meterla, como estamos metiendo
la bulería. Espero que el día de mañana dejen a la bulería
en su sitio. Si lo metes desde el principio, entonces ¿qué dejas
para cuando te tengas que desenvolver e improvisar?.
Sobre la improvisación
Los bailes están actualmente demasiado montados, se ve el montaje. La
guitarra, las palmas, la caja... todo está tan ensayado, que nadie se atreve
a salirse de ahí, porque si se sale uno, ya se descompone todo. Yo recuerdo
que en el montaje de mi padre y el mío, por muchísimos años
y en los solos en particular, montábamos las entradas, los puntos clave.
Pero se dejaba al guitarrista que tocara las falsetas que quisiera y se dejaba
al cante que entrara si no en el primer compás, en el segundo, nos daba
igual. De esa manera, el guitarrista tenía total libertad. Sólo
a veces le pedía una falseta que me gustaba. El flamenco no estaba tan
programado. Creo que esa libertad tiene que volver porque los guitarristas son
buenísimos, los cantaores son buenísimos, los bailaores son buenísimos,
los palmeros también, pero están todos amarraítos para no
equivocarse. Por mucho teatro que le echen, se ve que está todo controlado.
El problema también está en que los bailes son demasiado largos
y es difícil no repetirse.
Yo tenía siempre que improvisar porque tenía muy mala memoria
y se me olvidaban las cosas. A veces se enfadaba mi padre o mi pareja, pero como
tenía recursos... Muchas veces lo que improvisaba era mejor, aunque no
tuviera la misma fuerza o fuera tan complicado, porque te estás entregando
al momento y, claro, ¡eso es el flamenco! Hoy sólo se ven esos momentos
de flamenco de raíz, como yo lo llamo, en las peñas. En el teatro,
no hay que controlar tanto, hay que controlar las luces, la parte técnica.
La comunicación entre los artistas debiera estar un poquito más
libre...
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