PACO DE LUCIA: 1976

En 1976 España presenta una cara renovada. La muerte del Caudillo había abierto una etapa marcada por el devenir de una democracia que, a la postre, jugaría un papel relevante entre los artistas. La televisión, aún con predominio del blanco y negro, se hace notar en la mayoría de los hogares. Irrumpe el pantalón vaquero de forma apabullante. El propio Rey don Juan Carlos I, todavía bisoño en los menesteres monárquicos, se deja ver en público enfundado en tan innovadora prenda. Gobierna el centro para atemperar el traspaso de poder de la derecha a la izquierda. Carrillo e Isidoro han vuelto del exilio. Éste último ha puesto de moda la chaqueta de pana y se ha rebautizado como Felipe…

Y mientras todo esto ocurre, en el flamenco anda suelto un gitano de San Fernando que ya ha forjado su nombre en el madrileño tablao de Torres Bermejas. Camarón es el símbolo de los nuevos tiempos. Pero también andan por ahí unos inquietos Enrique Morente -que ha trastornado a todo Madrid con su flamenco-, Juan Peña el Lebrijano, José Menese y El Cabrero, que ahora podrá cantar sus letras sin peligro a ser prendido por la Guardia Civil.

Pero quien antes respira los aires de libertad que soplan por el flamenco es un joven algecireño de 29 años que se deja fotografiar en la próxima hacienda de la Almoraima con una frondosa melena a lo "Liverpool fashion" y un tres cuartos verde caqui con los botones desabrochados para enseñar un colgante de estética hippie. Francisco Sánchez, al que todos conocen por Paco, el hijo de Luzía la portuguesa, había abandonado ya la austeridad que, quizás por los tiempos de represión, quizás por su propia aspiración a emanciparse de sus maestros cuando él también lo fuera, nos mostraba en la portada de discos tan fundamentales como "La fabulosa guitarra de Paco de Lucía".

El primero de sus maestros, Manuel Serrapí -el Niño Ricardo-, había desaparecido ya de los escenarios, pues primero su enfermedad y luego su muerte, le privaron de seguir derrochando su trascendental estilo sobre la madera.

Sabicas -don Agustín-, su segunda fuente, se había asentado definitivamente en Nueva York para entonces pero desde aquel momento y hasta su muerte en 1990 no dejó de reconocerle a Paco su buen aprendizaje hasta el punto de arrepentirse de todas las arengas que le echó por ser tan renovador.

Era el momento de volar solo. Tras la magnífica experiencia que había tenido a principios de la década con "Fuente y Caudal", sus incondicionales esperaban un nuevo golpe de mano. Y en este ambiente nació "Almoraima", un disco indiscutiblemente revolucionario para el mundo de la guitarra flamenca pero que, en realidad, no ahonda sino aún más en la escuela de los dos genios citados. Eso sí, la supera definitivamente. Es el punto de inflexión de Paco y, por ende, del flamenco.

Antes de analizar pormenorizadamente el disco, conviene señalar que el maestro estaba al tanto de todo lo que ocurría en el flamenco. Había grabado ya con Fosforito, el Lebrijano, el Sevillano y, cómo no, con Camarón. Pero también conocía de cerca el trabajo de grupos como Smash o Gong.

ALMORAIMA TEMA A TEMA

Almoraima
La cueva del Gato
Cobre
A la Perla de Cádiz
Ole
Plaza Alta
Río Ancho
Llanos del Real

Almoraima
Real Audio

El tema que da nombre al documento, "Almoraima", no tiene nada que ver con el movimiento de los grupos citados, aunque sí se apoye en él. Se trata de una bulería de 5 minutos y 24 segundos de duración cuya primera escucha puede aventurar en el aficionado una gran dificultad de ejecución. Sin embargo, no es así. Su estructura basada en el toque por medio, es decir, con La Mayor y Si Bemol como acordes de base rítmica, demuestra que Paco sigue fiel a las enseñanzas de Ricardo y Sabicas. El tema comienza -cejilla al dos, por lo que musicalmente "Almoraima" se ejecuta en Si mayor/Do mayor- con un compás entero a guitarra sorda que el de Algeciras divide en tres partes siguiendo el modelo jerezano. Y a partir de aquí desgrana una primera falseta que ya había adelantado acompañando a Camarón en la bulería "Con roca de pedernal". Se trata de una frase en las graves que sigue el mismo esquema que ha marcado con el toque sordo.

Es una alzapúa normal y corriente en La Mayor que se engorda con la pulsación del bordón al quinto traste. La sensación de relleno que ofrece esta ejecución en las graves es sorprendente si se tiene en cuenta que en lo tonal la única variación se produce con una repetición de esta misma técnica en Sol menor. Es quizás lo más llamativo de todo el tema. Y sorprendentemente, de una sencillez asustadiza.

Rápidamente compensa Paco el inicio en las cuerdas negras con otra frase de gran nivel en las agudas. Mezcla aquí el picado con el arpegio de tres notas hacia abajo para seguir ofreciendo un toque vertiginoso para las manos pero no para los oídos, porque el ritmo que impone al compás es bastante lento. Con esta medida se puede permitir enlazar más notas de las normales. La tonalidad de esta frase pasa de La mayor a Do mayor y de aquí a Si bemol para cerrar el círculo de nuevo en La mayor. El remate lo ejecuta sobre la prima con un arrastre por el quinto, tercero y primer traste con pulsación final de la prima al aire. Como se puede comprobar, armónicamente, el tocaor no ha trastocado ni una sola de las premisas de sus maestros. Hasta ahora, todo lo nuevo lo guarda en su diestra.

A partir de aquí el maestro emplea el mismo esquema, una frase tras la otra sin parar, pero la llegada de otra alzapúa -poco frecuente en aquel momento- devuelve el compás sordo a la pieza. Todas las falsetas siguen la escuela de mesura que adquirió de Ricardo alternando una en las graves con otra en las agudas.

Los últimos 20 segundos constituyen un desenlace perfecto para la trama propuesta por el guitarrista: tradición tonal y revolución técnica -Sabicas y Smash. Son la explicación del título del tema, porque Paco nunca pone un nombre gratuito a sus piezas. Repite un picado en el décimo traste de la segunda cuerda -tono de La- al que le añade vibratos continuos en clara referencia a la música árabe, presente a través de un instrumento llamado "ud". La propuesta se va apagando según la teoría renacentista: las obras maestras nunca tienen un final, la última palabra la pone el receptor que, en este caso, también forma parte del mensaje. Sin embargo, no hay que olvidar una cosa: este mismo concepto en el toque por bulerías lo había desarrollado un año antes que él el Niño Miguel en una pieza que el onubense tituló "Vinos y caballos" para un disco que también grabó con Polygram.

La cueva del Gato
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La segunda pieza del disco, "La cueva del Gato", se separa de "Almoraima" en todos los sentidos. Con esta rondeña de 5 minutos y 42 segundos de duración quiere homenajear el de Lucía al creador de este toque, Ramón Montoya. Pero vuelve a hacerlo según el patrón de sus maestros: si ellos decían que el toque abandolao se ejecuta por arriba, en Mi mayor/Fa mayor, Paco no quiere desobedecerles. Toca incluso al aire, para que en las partituras aparezcan estos acordes como responsables de la base rítmica. Pero no crean que el maestro se conforma con esto. Sus travesuras por el diapasón le llevan a descubrir un acorde equivalente a Mi mayor que, armónicamente, abre un nuevo mundo para la composición: se trata de un Re menor con cejilla al dos cerrado en la sexta con un La bemol. Con esta postura comienza el palo, ejecutado ad libitum en su primera mitad. Pero además de esto, Paco vuelve a cambiar los conceptos con un trémolo de cinco notas de más de un minuto de duración y de una limpieza abrumadora. Lo realiza en la prima empleando como acordes de paso un La menor, un Sol mayor, un Fa mayor y un Mi mayor. Al llegar al ecuador de "La cueva del Gato", el de Algeciras introduce los tiempos con un arpegio de tres notas hacia arriba en primera, segunda y tercera por La, Sol, Fa y Mi. Y de nuevo nos entrega un regalo increíble: unos glisandos que pica a pulgar cuyas notas están separadas incluso por varios tonos. Don Francisco Sánchez es capaz de pasar del tercer traste al primero y hacer que el sonido parezca que se produce arrastrando el dedo pulsador por el diapasón. De nuevo sigue demostrando que ha superado a sus maestros en lo técnico, no así en lo armónico, donde hasta ahora sólo ha aportado un acorde equivalente a Mi mayor. Pero qué acorde.

Cobre
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Paco de Lucía es posiblemente el único guitarrista que ha tocado para concierto todos los palos que existen en el flamenco. Esta es la razón de que en "Almoraima" se decidiera a incluir unas sevillanas. Pero también influyó en esta decisión el hecho de que un año antes, su compañero de discográfica y amigo, el Niño Miguel, también había grabado este palo con el título "Recuerdo a la Virgen del Rocío". ¿Es por tanto "Cobre" un homenaje al onubense? El título, evocador de las minas de Ríotinto, hace pensar en eso pero lo cierto es que la verdad sólo la sabe Paco.

"Cobre" tiene una duración de 3 minutos y 9 segundos. Pero cada sevillana se desarrolla según las exigencias que el maestro le pone a la pieza, alejándose de las simetrías. Todas están ejecutadas al aire y la primera, concretamente en Mi mayor/Si Mayor. Pero el guitarrista no emplea aquí los acordes básicos, sino dos equivalentes que por entonces ya eran tradicionales, pues parten de la creación de Ramón Montoya. Se trata de un Si ejecutado con cejilla en el segundo traste y postura de La mayor, y de un mi con cejilla en el cuarto y postura de Do mayor. A estos acordes les añade Paco una ristra de arpegios en los dos primeros tercios. Mas su innovación llega en el último, donde aprovecha la guitarra de su hermano Ramón para hacer una fuga a dos voces de manera que uno hace una falseta en las graves y otro en las agudas.

La misma idea se produce en la segunda sevillana, cuyos acordes de base son Mi mayor/Fa mayor, esta vez ejecutados según la tradición. Volvemos a insistir en que realmente no hay tanta revolución como puede imaginarse el oyente al oír el disco. Sólo cosas puntuales, como el remate de esta sevillana, también en fuga a dos, donde Paco mete una alzapúa tremenda propia de los tonos modales en los que se apoya.

Vuelve a repetir estructura en la segunda sevillana, apoyada rítmicamente en Mi menor y Si mayor. Pero antes de despedirse, Paco de Lucía deja otra nueva impronta de su calidad: la cuarta sevillana se toca sobre Do sostenido mayor/Re mayor. Los acordes son conocidos, pero nadie antes había pensando en construir una sevillana sobre ellos por lo que una vez más, machaca los conceptos armónicos del palo si bien no ha hecho más que combinar elementos que aprendió con sus dos maestros.

A la Perla de Cádiz
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La cuarta pieza del disco, "A la Perla de Cádiz", es una cantiña de 4 minutos y 26 segundos de duración que el genio de Algeciras dedica a una cantaora que conoció a raíz de su trabajo con Camarón, pues era ésta pariente del de la Isla. Como es lógico, Paco toca el tema apoyado en los tonos que la gaditana necesitaba para cantar, es decir, en Mi mayor/Si mayor al aire. Y como quiere homenajearla de verdad, lo primero que se oye es cante. Unos coros formados por hombres y mujeres enlazan el tradicional "tirititrán". Y Paco vuelve a sorprender, porque no comienza con los acordes tradicionales, sino que hace una referencia al mirabrás rasgueando a compás en La mayor y Sol sostenido mayor para acabar decayendo en Mi mayor/Si mayor. Aquí realmente sí que no hay nada nuevo, sólo en lo melódico, como es lógico en un gran compositor. Las falsetas acuden al llamado estilo salinero en las cuerdas agudas. En el silencio quizás se pueda hablar de cambio, porque lo articula con acordes y no con frases, pero la normalidad vuelve con una escobilla más que tradicional a la que Paco le añade dos notas en cada arpegio -en lugar de tres, que era lo normal, el maestro los hace de cinco-. El tema se acaba en un decreciendo que de nuevo vuelve a poner al receptor como parte del mensaje.

Ole
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A estas alturas del disco, Paco de Lucía ya ha dicho casi todo lo que tiene que decir. Sin embargo en los jaleos que titula "Ole" de 4 minutos y 18 segundos establece un modelo rítmico que después han empleado multitud de guitarristas. El último de ellos, Vicente Amigo, en el tema "Tatá" de "Ciudad de las ideas". El juego consiste en dividir el compás de la bulería en cuatro subcompases de tres tiempos ejecutados con rasgueado, y en el último de ellos el coro canta: "ole". La pieza no tiene más estudio, salvo que se ejecuta al tres por medio -La mayor/Si bemol- lo que en una partitura se traduciría como Do mayor y Re bemol.

Plaza Alta
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El algecireño es amigo de la soleá. Por eso la suele incluir en muchos de sus discos aunque sea consciente de que no sea un palo demasiado atractivo para el oyente poco aficionado. En este caso la titula "Plaza Alta" -6 minutos y 12 segundos- y la ejecuta en el segundo traste en Mi mayor/Fa mayor, lo que en realidad sería al aire un Fa sostenido/Sol mayor. Casi no hay compás de base. Todo es una frase continuada rica en recursos. El más importante de todos es un trémolo de cinco notas en la prima que alarga durante más de un minuto. Pero por lo demás, vuelve a ser excepcionalmente tradicional hasta el punto de que en este caso, lo nuevo llega con una aceleración del ritmo justo a los tres minutos que convierte el toque en una soleá por bulerías que morirá de nuevo en un decreciendo de los que tanto le gustan al maestro.

Río Ancho
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De la rumba "Río Ancho" poco hay que decir, pues no es más que la continuación de "Entre dos aguas", incluida en su disco "Fuente y Caudal". El éxito que tuvo con esta pieza hizo que Paco buscara la misma estructura para la nueva y, aunque melódicamente no tiene nada que ver con la anterior, en el resto de conceptos es idéntica. Los 4 minutos y 29 segundos que dura se ejecutan al aire en Mi menor/Si mayor como acordes de base rítmica.

Llanos del Real
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Y para cerrar el disco, don Francisco Sánchez elige "Llanos del Real", una minera sublime. Los acordes de base son los creados por Ramón Montoya para diferenciar este toque de la taranta, esgrimiendo que el cante de uno y otro palo exigía tonos distintos. Aunque esto es discutible, porque los tonos son exactamente los mismos sólo que hay un ejercicio de transporte, Paco, que lo sabe, se muestra respetuoso y etiqueta el tema según la idea de Montoya. Normalmente una taranta se toca en Fa sostenido/Sol mayor. La minera, como es este caso, se hace en Sol sostenido mayor y La mayor. El de Algeciras aborda sobre esta base 3 minutos y 37 segundos de pura creación, con un trémolo inicial de casi un minuto de duración por la primera y la segunda cuerda. La idea es la siguiente: conforme va avanzando hacia el final, el arpegio le sirve, sin salir de los dos acordes de base, para ir metiendo el toque a los tiempos del taranto, de forma que, al final, acaba siendo una bulería que se acaba en el infinito...