Pedro G. Romero, comisario de la exposición
‘La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular’. Entrevista

“El flamenco y las vanguardias tienen el
mismo recorrido, son igual de modernos”

Silvia Calado. Madrid, febrero de 2008

El flamenco vive en estos días un momento histórico. El Museo Reina Sofía de Madrid, una de las principales pinacotecas de arte contemporáneo del mundo, ha abierto sus puertas a lo jondo. La exposición ‘La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular’ junta en un mismo espacio a Miró, Picasso, Man Ray, Ramón Montoya, La Argentina y Vicente Escudero. Y con razón pues, como explica Pedro G. Romero, comisario de la muestra junto a Patricia Molins, “el imaginario del flamenco y la modernidad se han cocido con los mismos materiales”. De ello dan cuenta más de cuatrocientas piezas que el próximo verano estarán en el Petit Palais de París, entre ellas, bastante material inédito. Un viaje en el que, como recomienda Romero, “hay que perderse”.

Algunos periódicos se han liado con lo de los “trajes de gitana”. ¿Qué muestra la exposición ‘La noche española’?

	Pedro G. Romero (Foto Daniel Muñoz)

Estaba preocupado con explicar bien lo del flamenco porque hay muchos malentendidos y muchos tópicos. Y por lo que veo, los tópicos se modernizan pero siguen siendo tópicos. La exposición no es sobre el baile flamenco, no es sobre vanguardia, no es sobre cultura popular, pero sí que se mueve en un triángulo en el que esas tres cosas convivieron. El subtítulo ‘flamenco’ hace pensar a mucha gente en un tipo de exposición etnográfica o antropológica, pero no lo es. La exposición trata de dilucidar una cosa que parecía obvia. Y es como la carta robada de Poe, que nadie encontraba porque estaba encima de la mesa. Resulta increíble que sea la primera vez que se trata el tema de alguna manera, y es la presencia constante en los principios del arte moderno, toda la vanguardia clásica hasta el surrealismo, de elementos que tienen que ver con la construcción de lo español que, a lo largo del periodo que abarca la exposición (de 1865 a 1936), evoluciona mucho. Y a lo largo de ese periodo es cuando aparece el flamenco. La exposición es grande, tiene muchos materiales, pero para todo lo que toca tiene que ser necesariamente paisajista. Y lo que va contando es toda esa construcción de lo español, cómo se va interrelacionando, cómo no es algo meramente anecdótico sino sustancial en el caso de muchos artistas. Lo que espero más de esta exposición... es las que quedan por hacer.

Con una exposición tan amplia, ¿cómo ha sido el trabajo previo de recolección y selección de piezas?

Natalia Goncharova, 'Costume espagnole', 1916

Ha sido casi un año... Y todo lo que se ha quedado fuera como, por ejemplo, la parte de Rusia. Las exposiciones tienen un límite y una exposición de cuatrocientas piezas, a mí que soy un poquito exagerado ya me parecía mucho. Todo esto empieza, por un lado, con el texto del historiador Ángel González García ‘La noche española’. Ya intentó hacer otra exposición, pero con su tesis central del exceso. Y aunque nosotros partimos de ahí, la nuestra tiene su propia deriva: mantiene la misma pregunta de qué es lo español, pero abre la posibilidad a muchas respuestas. La representación del flamenco en la vanguardia aparece en momentos de crisis. Manet en el momento en el que los naturalismos entran en crisis y surge el impresionismo, pinta todos los flamencos: la Lola de Valencia, el guitarrero, los ballets, los retratos de toreros... En el momento en que Picasso está pasando de todos los impresionismos y expresionismos hacia el cubismo, aparecen las representaciones de lo español, de flamencas, de manolas, de tocaores... Y la exposición llegó en un momento de crisis en el museo, incluso sin dirección, con lo cual muchas cosas han sido trabajosas. Espero que cuando la exposición vaya en julio al Petit Palais de París, se recupere toda la parte de audio que, por problemas técnicos, no se pudo hacer aquí. Hay casi tres horas de audio que va recorriendo toda la exposición con grabaciones de la música europea o americana culta escrita, cosas que vienen de la española popular y el flamenco, y cosas que vienen de la música española escrita culta. El cante de Antonio Chacón o el de La Niña de los Peines necesitaría ahí una cierta presencia.

También se muestra la vuelta, es decir, cómo las vanguardias afectan a los flamencos...

Claro. Mi idea es que el flamenco y las vanguardias tienen el mismo recorrido, son igual de modernos. Situamos el principio en el viaje de Manet a España en 1865 -que muchos consideran el principio de la modernidad- y en el regreso de Silverio Franconetti y su presentación en Sevilla, que muchos consideran que es el principio del flamenco. Y los puntos en común son muy evidentes. No es que la vanguardia se alimente del flamenco, pero sí que lo usa mucho y, evidentemente, el flamenco como arte popular y urbano se conforma mucho por la relación de los clientes, por el gusto del público. Y está en interacción con el gusto de las masas y con el gusto de los especialistas o de los aficionados, que eran como los ‘entendidos’ de la pintura de vanguardia. Y su gusto era determinante en la construcción del flamenco. De hecho, Machado, Bécquer y Ferrand son ese tipo de visión y construyen ese tipo de público, lo hacen también los Machado, está en Lorca y Falla, y después ha seguido estando en Mairena y en Ricardo Molina. Siempre se ha construido una radicalidad, una supuesta pureza o un supuesto primitivismo desde esa exigencia en la que no había realmente mucho de verdad. El Concurso de Cante Jondo de 1922 en Granada fue claro en eso. Realmente, Falla y Lorca se quedaron decepcionados, en el sentido de que El Tenazas de Morón no era exactamente la imagen que ellos tenían de lo grande que era el flamenco. Teniendo allí a Chacón y a La Niña de los Peines en el jurado, inventar todo aquel discurso delante de aquellos grandes artistas que estaban triunfando en los escenarios, intentar buscar dónde estaba esa cosa jonda, profunda, que al final era El Tenazas... no les cuadró. Al menos, les quedó la mitología de que Caracol niño, luego fue Caracol grande. Lorca cambió radicalmente su posición, vio que mucha de la mitología que estaban construyendo era errónea y tenía un poco de reaccionario. Se da cuenta de que la que canta es La Niña de los Peines y en ella está lo que a él más le interesa del flamenco.

Hay dos figuras que se señalan especialmente en la exposición: Vicente Escudero y La Argentina.

	Vicente Escudero, por Edward Weston

Ellos sí que protagonizaron ya historias importantes con la vanguardia, en las que eran autónomos y productores de su propia estética. Y son dos figuras... Vicente Escudero decía eso un poco exagerado de que “mientras La Argentina está todavía en Zuloaga yo ya estoy en Picasso”. Es un poco fruto del virus vanguardista que entró, de que había que superarse unos a otros. Claro que Vicente Escudero se murió pobre porque en el gusto de entonces, ser Picasso no es que fuera un gran valor para venderse. La Argentina introduce en la danza española, y desde ahí lo lleva a la danza internacional, el mismo tipo de revolución que Isadora Duncan. Ella naturaliza el baile, lo convierte en algo coreográfico, lo estiliza y no sólo los bailes flamencos, sino también los bailes americanos o los españoles. Se produce toda esa construcción tan voluntariosa que en la exposición está en un documental, en el que se la ve recorriendo desde aldeas de Salamanca viendo a parejitas de viejos bailar, hasta Filipinas o Estados Unidos en busca de bailes. Ella muere el 18 de julio de 1936, que es muy significativo, pues era la artista emblema de la República. Era una artista culta, admirada por los intelectuales, pero con gran tirón popular en sus actuaciones, un ejemplo de mujer moderna, que hacía lo que le daba la gana, incluso estéticamente, cómo vestía, tan alejada de la idea de la flamencona de rompe y rasga, que era el papel de Pastora Imperio en aquellos momentos.

Y después Vicente Escudero que es el caso más extraño, por su ligazón con las vanguardias como constitución de su baile. Son importantes las relaciones estratégicas que establece con los públicos. Sin que esto sea demérito ni le quite verdad a su trabajo, cosas que presentó como de una radicalidad extrema debido a las vanguardias, las presentó en otro momento como de una radicalidad extrema debido a la tradición. De pronto, cuando estalla la guerra en Europa y se tiene que quedar en España, ha pasado la Guerra Civil y está la corriente de valoración del flamenco en la línea de Falla y de Lorca, él se embarca en ese proyecto de buscar las esencias. Y después cuando hace el decálogo, que lo hace muy tardíamente, tendrá mucha relación con Molina y Mairena, con lo cual paradójicamente no casa nada, pues era lo opuesto a Antonio Ruiz. Hay unos divorcios estéticos muy significativos. Y realmente Escudero para mí es alguien sobre quien está por hacer la exposición. Hay un empeño en que es pintor. Y como pintor tiene cosas interesantes si las vemos en función de sus bailes, pero no como pintura autónoma. Es un artista de danza moderna increíble.

Siguiente >>