Entrevista a Pierre Lefranc, investigador :

"En la investigación del flamenco ya
nos sobran discursos académicos,
demostraciones "arreglaítas" de antemano"

Silvia Calado Olivo. Madrid-Niza, abril de 2002

Una dirección de correo electrónico basta para conectar Madrid y Niza. A un lado del cable, alguien que formula preguntas; al otro, Pierre Lefranc (París, 1927), autor del libro 'El cante jondo'. El investigador, que desarrolló su trayectoria académica en universidades de Francia, Marruecos, Senegal y Canadá, reflexiona sobre aquella inmersión en el triángulo cantaor Sevilla-Jerez-Cádiz que, casi por casualidad, vivió en los años sesenta, coincidiendo con la campaña de recuperación de Antonio Mairena. El rechazo al término "flamenco", al que sólo considera una etiqueta comercial; la brecha abierta entre el cante público y el de la intimidad; y la necesidad de "abrir ventanas" en torno a la investigación, son algunas de las conclusiones que extrae de su trabajo... Y una exigencia: "Respeto y seriedad" a aquellos que se acercan a "una de las creaciones artísticas espontáneas más espléndidas de la cultura universal".

Pierre Lefranc

'El Cante Jondo' es fruto de un trabajo de campo elaborado en los sesenta en varios núcleos flamencos de Andalucía. ¿Qué le llevó a emprender esa labor?

La oportunidad, es decir, la suerte. Después de varios años en Madrid y en París, de amistosa frecuentación de los principales artistas del tablao madrileño Zambra (Perico del Lunar, Rafael Romero, Juan Varea, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, Pepe Culata, Roque Jarrito Montoya y otros), se presentó la posibilidad, gracias a amigos gitanos de La Línea y sobre todo a Anzunini del Puerto, de ser llevados (mi mujer y yo) a esos núcleos de cante y familias gitanas en Chiclana, Utrera, Rota, Jerez, El Puerto, Cádiz, Dos Hermanas... Llevábamos en el coche un magnetófono, que era el primero que se veía en ambientes gitanos. Cuando se escribe de trabajo de campo, se sobreestima la dimensión metódica de un asunto que fue, en gran parte, improvisado. Yo era entonces profesor de inglés en la Universidad de Rabat y era fácil ir a Andalucía de vacaciones. Un aspecto importante es que, siendo presentados como "primos" de Francia, nadie nunca nos cobró algo para cantar, salvo una excepción que se podía comprender. Al contrario, en otra ocasión, habiendo acompañado a la Fernanda y otros, y hecho "son" durante una fiestecita en casa de un ganadero utrerano, el señor me dio a mí dos billetes verdes pues, siendo yo el propietario del coche grande, evidentemente, era yo el empresario también. (Naturalmente, los billetes se los entregué a nuestros primos de Utrera).

Poco más tarde, me di cuenta de que había que dar respuesta a todo aquello. También, de vez en cuando, nos pasaba por la mente la idea de dedicar un libro a esos recuerdos, bajo un título que podría ser 'Los años gitanos'. Hubo también otro fenómeno mayor que merece ser mencionado. Al pasar de considerarse el cante sólo como cosa de tablao, a considerarse como herencia cultural interna, hemos salvado una frontera cuya existencia no sospechábamos y que no se puede nunca olvidar. Se trata de dos cosas, no antagónicas pero distintas: por detrás de lo que se viene presentado al público hay (en teoría) una cultura. Conseguir el acceso a esa cultura me puso en la obligación de describirla.

¿Encontró rechazo por el hecho de no ser español? Y, por cierto, ¿cree que se puede dar más luz a la investigación sobre el flamenco con esa distancia?

Ningún rechazo. Siendo "primos" de Francia, éramos familia. Además, teníamos un conocimiento bastante amplio, que sorprendía, de los cantes. El problema de la distancia no se planteó nunca en los años siguientes. Con mis cintas, los discos, los recuerdos detallados de lo vivido y nuestra experiencia del cante en su marco, tenía bastante material para alimentar mi reflexión... daba igual que estuviera en el Polo Norte, en el Sur o en la luna. También habíamos cogido el cante en un medio social y familiar que rápidamente se modificaba o dejaba de existir: el pasado que habíamos conocido desaparecía a gran velocidad. La distancia me puso al abrigo de fenómenos de evolución sin relación con mi tema. Por otra parte, de esta experiencia nuestra, que fue tan particular, no se puede sacar ninguna ley.

¿Cómo se desarrolló aquella experiencia y qué retos afrontó durante la labor de análisis posterior?

La experiencia fue intensa, fascinante, muy alegre, a veces, muy fatigosa, inolvidable. Por cierto, no se puede resumir en pocas palabras. Después, como lo explico en el libro, paré todo el trabajo durante quince años (1972-1987) por dos razones. Por una parte, me encontraba bastante ocupado profesionalmente (me jubilé en 1987). Y, por otra parte, el "trabajo de campo" coincidió con los primeros años de la campaña de recuperación de Antonio Mairena donde él sólo, como testigo único, recuperaba tal o cual cante. Era indispensable buscar otro(s) testigo(s). De hecho, fue necesario esperar a que se pudiese dar por completa la obra de Mairena para que fueran conocidas, en grabaciones o cintas domésticas, otras fuentes disponibles en familias y pueblos. Aparte de aquello -que era mera precaución-, no encontré ninguna dificuldad particular. El eje central de mi libro es de historia cultural y esas son cosas que yo sé cómo hacer casi profesionalmente en varios contextos. El libro de Luis y Ramón Soler sobre Mairena me facilitó confirmaciones y precisiones cuando yo estaba terminando.

¿Qué novedades aporta este libro respecto a los anteriores trabajos publicados sobre la materia?

Abre perspectivas nuevas e importantes sobre los orígenes, como indica el CD. Esencialmente, aporta un corpus social y geográficamente situado: un corpus de cantes para futuros estudios, incluso por musicólogos. Y está basado, no sólo en la discografía existente, sino también en la percepción de los cantes y, de la finalidad de esa cultura, en su marco de origen. Además, la descripción detallada de cada cante en su contexto, con listas de ejemplos seleccionados, permite a aficionados "verdes" atravesar una frontera de especialización que no es fácil.

	"Postrarse ante la etiqueta comercial llamada flamenco para interrogar su etimología es un rito casi alucinante"

En el texto, se aprecia una línea divisoria entre tradición privada y cultura de mercado, ¿qué ha perdido la primera en favor de la segunda?

La línea divisoria existe y se puede verificar a dos niveles. Con muy pocas excepciones, como Terremoto o Fernanda, la entrega no puede ser la misma en una ocasión pública o un estudio de grabación que en una reunión íntima: salvo con los ojos cerrados y un máximo de ensimismamiento, no puede uno quejarse bien delante de un micrófono o de un público anónimo y poco visible. Además, lo que se canta delante del público es sólo una parte del repertorio teórico disponible y del repertorio personal del cantaor o de la cantaora, que tiende naturalmente a proteger lo suyo. Había cantes -los de Manuel Cagancho y del Nitri- que Pastora Pavón conocía pero nunca grabó. El tabú contra cantar las alboreás en público se basa en que pertenecen a la cultura interna y constitutiva del grupo. Lo que se vende es lo que se puede vender sin perjuicio, lo que vale se preserva. Si vendes lo tuyo lo pierdes, se va de ti, por un poco de dinerito... que desaparecerá también. Lo que vale se conserva hasta dándolo porque, en esos contextos, dar es compartir. Hay dos esferas que funcionan aparte, una para ganarse la vida, la otra para entregarse. Muchas veces, después de cantar profesionalmente, los hemos oído decir: "Ahora vamos a tal sitio, a cantar".

...continúa

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