"El flamenco es una cultura escolástica. Eso de la improvisación corresponde a un área muy limitada"

Silvia Calado Olivo. Córdoba, 2002

Manolo Sanlúcar está inmerso en un drama personal. El maestro de Sanlúcar de Barrameda fue conducido por su guitarra al descubrimiento de lo que considera un hallazgo: un espacio sistematizado en el cual la música flamenca puede crecer desde sí misma. Y ahora necesita darle rienda suelta a lo encontrado. Tras aplicarlo a 'Locura de brisa y trino' -trabajo a raíz del cual le fue otorgado el Premio Nacional de Música- el guitarrista está desarrollando una nueva obra inspirada en el pintor sevillano Baldomero Romero Ressendi. Y ello sin renunciar a trabajos de a pie como la composición de la música de 'Mariana Pineda', el nuevo montaje de la bailaora Sara Baras. Búsqueda, cadencia andaluza, armonía, renovación, sistema... son las claves de un debate que no por interno tiene intención de ser intransferible.

Manolo Sanlúcar en 'Medea' (Foto: Javier Hurtado)

Tras 'Locura de brisa y trino', ¿hacia dónde va el trabajo de Manolo Sanlúcar?

Por una parte, hay un trabajo de primer grado, especialísimo, donde trato unas áreas del flamenco relacionadas con mis inquietudes y con las búsquedas hacia aspectos musicales renovadores, de vanguardia. Ese es mi drama personal. Por otra parte, enlazo mi actividad con otro tipo de trabajo algo más convencional cuando vienen a solicitarme obras concretas para, por ejemplo, ballets. Ante estos encargos tengo una consideración distinta porque soy respetuoso con ese guión, con la idea que quieren. Cuando vienen a mí, vienen en busca de mi estilo, pero no vienen en busca de mi obra. Me expreso desde la otra forma, la más consolidada en mi música...

Perdona, tengo el defecto de hacer siempre unas respuestas muy largas.

Concretamos ambas facetas... ¿Sigues profundizando en la línea de la última obra?

Después de 'Locura de brisa y trino', he compuesto un ballet para Sara Baras, 'Mariana Pineda'. Los aspectos que en 'Locura de brisa y trino' se destacan por ser nuevos están muy poco tocados en este ballet. También ando buscando ya la composición de otra obra basada en un personaje al que admiro muchísimo, un gran pintor sevillano poco comprendido, pero que a mí me apasiona: Baldomero Romero Ressendi. En él baso la composición de búsqueda de esta nueva obra. Y ahí sí estarán presentes elementos de mi nueva manera de realizar músicas.

Vuelves a inspirarte en una figura artística. En 'Locura de brisa y trino' era Lorca...

No, con Lorca no se produce eso. Lo que ocurre es que el peso de García Lorca, de la imagen y el nombre, hace que se tienda a entender que está fundamentado en Lorca. Esos versos no determinan nada, no marcan ningún paso, no marcan ninguna evolución, no marcan ningún espacio que contenga algo definitivo o esencial de la obra. Yo elijo a Federico García Lorca como un poeta con el que puedo compartir mucho de mi afán por Andalucía, por esa cultura común nuestra, por esa manera de sentir la vida, por esa pasión por una serie de aspectos de la vida. Además, es un poeta universal sobre el que nunca había hecho nada. He utilizado a otros poetas como Miguel Hernández, por ejemplo, y en ese caso sí hice una obra para este poeta, aunque sin utilizar ni una sola palabra suya, sino metiendo su poema dentro del mío, entendiendo lo que provocaba ese poema, ese sentimiento. Yo traté de reflejar musicalmente lo que él expresaba con la poesía y, sin embargo, no utilizaba ni una sola frase. Esa obra sí considero que era referida a Miguel Hernández. Este es el caso contrario. Yo tomo a Federico García Lorca para poner unas letras al cante porque nunca lo había cogido para mi música. De ninguna manera, yo no hago música por Federico. Sólo hay un tema que no está dentro de ese sistema. Es el único que en esa obra se despega y está basado en el espacio vital y artístico de Federico, un tema que titulo 'Carta a Doña Rosita'. Curiosamente, ahí no utilizo el sistema fundamental de la obra, ni el verso de Federico.

Manolo Sanlúcar en 'Medea' (Foto: Javier Hurtado)

Y en el caso de la siguiente obra, ¿qué papel juega el pintor?

Baldomero Romero Ressendi es un pintor fantástico, es un ídolo para muchísimos pintores andaluces, pero una persona con grandes problemas, que provocaba muchos problemas y que luego ha sido descartada de la oficialidad porque se entiende que estaba relacionado con el régimen anterior. Como yo soy uno de los que entiende que era un genio, me apetece mucho hacer una obra sobre este pintor donde va a haber cante con letras que voy a hacer yo, como hice, por ejemplo, las de 'Tauromagia'. Pretendo que cada tema esté inspirado en un cuadro suyo. Voy a coger nueve o diez cuadros y voy a tratar de plasmar lo que él intenta contar en ellos, siempre tratando de acercarme a su expresión. Por cierto, era un hombre muy aficionado al flamenco.

Siempre señalas la importancia del cante. Incluso en 'Locura de brisa y trino' sueles explicar que sin el cante la guitarra no se hubiera entendido...

El flamenco es la guitarra y el cante juntos. Todos los géneros del flamenco tradicionales están formados según las melodías de los cantes, según cómo la guitarra acompaña esas melodías y juntos terminan estableciendo las formas escolásticas del flamenco. Yo termino en esta obra concretando (no me gusta utilizar esta palabra porque está muy mal usada) un arte, pero es todo un sistema. El flamenco tradicional se basa en un sistema, en la cadencia andaluza. Yo desarrollo un sistema que hace muchos años comencé a presentir. Hace tantos años que yo entonces no leía música... Yo presentía ese sonido, lo tenía y lo hacía pero no sabía a qué correspondía, no podía razonarlo. Tanta fuerza ejercía eso en mí que iba componiendo a mi manera y, aún luego aprendiendo a leer música y estudiando mucho, durante mucho tiempo seguía sin entender. Ya cuando estudié armonía me fui acercando, hasta que llegó un momento en el que comprendí exactamente en qué estaba fundamentada esa sensación que yo tenía y cómo podía razonarla.

Cuando razono todo eso, ordeno un sistema... y es como construir un nuevo edificio junto al edificio del flamenco que se comunican por una habitación, de manera que yo puedo estar en una o en otra y paso con toda naturalidad. Se trata de una puerta abierta a un espacio concreto, no para que pueda entrar cualquier cosa, sino que tiene comunicación. Eso produce una música que no está entendida dentro de los aspectos tradicionales del flamenco, pero que es tan flamenca que si no hubiera existido, no hubiera existido la cadencia andaluza. Es decir, que es anterior.