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¿Cómo llega la necesidad de cante?
Cuando ordené este sistema y me puse concienzudamente a trabajar sobre
él, sin saber realmente qué estaba haciendo -pues lo estaba haciendo
por gusto-, me senté a hacer una obra sobre este sistema y me di cuenta
de que solamente con la guitarra no es un paso en el flamenco, pues el paso lo
daba sólo la guitarra. Tenía que estar el cante. El siguiente pensamiento
era: con esta complejidad, ¿podrá estar el cante? Tenía la
opción de dejar que mientras fuera la guitarra la que exponía este
tipo de música, estar en el sistema y cuando fuera a aparecer el cante,
entonces pasar al sistema tradicional. Pero así no estaba haciendo nada.
De manera que me puse a componer desde el mismo sistema que empleaba para la
guitarra, como unidad. Las melodías había que crearlas desde ese
sistema. Hay que tener en cuenta que ahí se producen unas líneas
musicales, unas melodías, que no están en el orden al que estamos
acostumbrados. Antes de ponerlo en práctica, tenía mucho miedo porque
al no estar acostumbrado a una escala, en un momento te puedes ir en una nota
que no sea correspondiente y aleje de la tonalidad en la que estabas. Y, si te
vas, se convierte en un desastre, ya no puedes entrar. Sabes además que
no hay referencias.
Manolo Sanlúcar y Carmen Linares
en 'Locura de Brisa y Trino' (Foto: Daniel Muñoz)
Pero ocurrió todo lo contrario. Hice las melodías, llamé
a Carmen Linares, ella asumió ese trabajo con una ilusión tremenda
tomando conciencia de la importancia que tenía, nunca huyendo de la dificultad,
sino enfrentándose a ella... Y aquello funcionó con una naturalidad
escalofriante. Tenía tal definición que había momentos en
los que, por ejemplo, ella por sí sola hacía modulaciones hacia
otros espacios modales y tonales. Cuando esto se ha hecho en la música
clásica, el compositor coloca en esas melodías modulantes de la
voz paralelamente un instrumento que va repitiendo, marcando el camino para que
no se vaya de ahí. Sin embargo, en esta obra hay momentos en los que la
guitarra se calla, deja sola a la voz y la voz sola hace el recorrido melódico
y camina hacia otra tonalidad.
Cuando empieza a sonar, ¿cómo recuerdas ese momento, como
culminación de la búsqueda?
Yo me siento muy realizado, como que he logrado algo definitivo, algo que está
por encima de los sentimientos artísticos, algo que es escolástico
y de un gran nivel musical desde la perspectiva del flamenco. Creo que he conseguido
una serie de valores para sumárselos al flamenco como, por ejemplo, esto
que explico de los aspectos modulantes. El flamenco tradicional no considera eso,
lo máximo que ha hecho el flamenco tradicional es modular del modo mayor
al modo menor o pasar de la cadencia andaluza a la tonalidad del tono menor, convirtiendo
la tónica flamenca en la dominante del tono menor. Podemos ver las obras
del flamenco tradicional como todo ese mundo tan interesante de los movimientos
armónicos modulantes.
Manolo Sanlúcar (Foto: Daniel Muñoz)
Por otra parte, en la guitarra flamenca moderna se ha considerado la armonía
desde la observación de otras culturas, que se hacen con más o menos
acierto a la hora de aplicarlo al flamenco. Sin embargo, este sistema abre y permite
tener un movimiento hacia un flamenco con mucho más terreno de acción.
Y esto parte de sí mismo. Yo no he mirado ninguna otra cultura para hacer
esto, sino a la propia. Tampoco me he inventado nada ni he hecho ningún
truco para adaptarlo al sistema tradicional del flamenco... La verdad es que es
un hallazgo porque yo no lo voy buscando, sino que una vez que lo tengo, encuentro
la explicación de por qué me suena a flamenco. Y veo esa explicación
en el espacio cultural. Cuando descubro dónde está es cuando descubro
que está en el área del flamenco y que es más antiguo todavía
que la cadencia andaluza, que es una de las áreas que abre un espacio en
la cadencia andaluza. Una vez visto esto, analizo profundamente y ordeno un sistema
para que pueda moverme ahí dentro.
¿Ese espacio está abierto a otros músicos?
Por supuesto. Y lo harán porque yo voy a seguir trabajando sobre eso
y ya hay obras concretas, no es un sistema que esté metido en un cajón,
sino un sistema en el que ya he creado obra, obra que está ya en la calle.
Esas obras las está escuchando gente. Cuando empiecen a relacionarse y
empiece a sonar terminará provocando una necesidad de acercamiento.
¿Estás difundiendo el hallazgo entre tu alumnado?
Yo soy muy respetuoso con mis alumnos y nunca los llevo a aspectos personales.
Pero tampoco quiero que entiendan que no quiero dar cosas personales. No es un
secreto. Si ellos me dicen que explique eso, lo doy. Soy bastante precavido porque
no quiero que mis discípulos sean seguidores. A la gente que estudia conmigo
le doy todos los datos que tengo para que entiendan de una manera rigurosa que
el flamenco es una cultura extraordinariamente escolástica y que eso de
la improvisación corresponde a un área muy limitada del flamenco.
No es la costumbre escribir el flamenco en un conservatorio, pero es lo que teníamos
que hacer para transmitir en el futuro ese conocimiento. Todo eso lo tenemos que
poner al servicio del arte, pues el flamenco por sí solo es una disciplina.
Esto es lo que trato de transmitir a la gente que viene en busca de información.
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