Entrevista a Raúl Rodríguez, director musical de Son de la Frontera

“Si queremos hacer una música local, tenemos
que abordarla con una mirada universal”

Silvia Calado. Madrid, julio de 2004

Por la delgada línea que separa el flamenco de las demás músicas del mundo, lo antiguo de lo moderno... pasean cinco músicos que la vida vino a juntar en Morón de la Frontera y, más concretamente, en la boca de la guitarra de Diego del Gastor. A partir del legado del tocaor moronero y con un tres cubano como puente hacia la otra orilla atlántica, Son de la Frontera -formado en la trastienda de Martirio- viene a ofrecer una música que bebe de lo local para ser universal. Curtidos ya en mil batallas, Raúl Rodríguez (tres cubano), Paco de Amparo (guitarra), Pepe Torres (baile), Moi de Morón (cante) y Manuel Flores (compás) tienen la naturalidad y la inquietud suficiente para abrir de par en par una puerta hasta ahora entornada. “No es una visita al panteón, sino una manera de dar música que hoy se pueda necesitar”.

Son de la Frontera (Foto: Mario Pacheco)

¿Cómo se forma Son de la Frontera?

La escuela de Diego del Gastor y la rama familiar ya estaba en activo. Yo me empiezo a ir a Morón en el año 95 como guitarrista, buscando esa fuente. Al año siguiente, ya empiezo a encontrar a la gente de mi generación de la rama familiar, los sobrinos nietos de Diego del Gastor, los sobrinos de Dieguito de Morón, de Juan del Gastor, de Paco del Gastor y de Andorrano, que son nietos de Joselero. Y empiezo a tocar con ellos. En el 97 me trae mi madre -Martirio- el tres de La Habana, que fue invitada por Compay Segundo para cantar con él. Y tuve una visualización: podemos hacer falsetas con este instrumento. Me llevé unos años tocándolo sólo en fiestas, sin rentabilidad ni intención de darle una fórmula. Cuando ya vi que no tenía mala pinta, que Andorrano, Dieguito y los mayores me miraban con cariño, decidimos darle forma. En cuanto conocí a Paco de Amparo y a Pepe Torres -que son los dos sobrinos nietos de Diego del Gastor-, a Manuel Flores y a Luis Torres, hijo de Andorrano, empezamos a trabajar como banda de acompañamiento de Martirio desde 1998. Llevamos seis años haciendo discos con ella -‘Flor de piel’ y ‘Mucho corazón’- y haciendo todas las giras, sobre todo, en Latinoamérica y Estados Unidos.

¿Qué relación tuvo en la gestación del grupo el trabajo con Martirio?

Ese contacto ha tenido mucho que ver. El trabajo con mi madre como productor y arreglista era releer en clave flamenca todos esos boleros y esos tangos. Se trataba de hacer treinta años después el mismo fenómeno que Fernanda de Utrera hacía con Diego del Gastor cuando cantaba boleros y cuplés. Haciendo esa especie de ida y vuelta, pero a la altura a la que estamos hoy, he intentado que ese toque tan rico tuviera un contacto con las músicas de la rama americana, que creo que tienen mucho más que ver con el flamenco de lo que se piensa. Hemos hecho estas falsetas contra venezolanos, colombianos, cubanos, argentinos... Y vimos que tenía un código mucho más abierto que ese tan hermético que se le supone.

	"Lucho por que la música de Diego del Gastor no se considere tan muerta"

¿Cómo describirías la música que hacéis?

La composición está basada en la música de Diego del Gastor. Y a partir de sus falsetas, sacamos todas las puntas que tiene esa estrella. Tiramos hacia todos los lados sin salir de su música, que tiene mucha riqueza y, al mismo tiempo, mucha necesidad de hacerse útil. Lucho un poco por que no se considere tan muerta. Está muy viva.

A partir del ensayo ‘Guitarras de cal’ se abrió el debate de si el toque de Morón es o no una escuela, si es una forma de pulsar...

Hay que verlo con un poquito de contexto. El único instrumento que ha habido en Morón para desarrollar la música popular durante el siglo XX fue la guitarra... y, concretamente, la de Diego. Hay una escuela porque hay un montón de creaciones propias del lugar, no sólo mecanismos. Como Diego fue el único guitarrista que aglutinara toda la música, en la boca de la guitarra fue absorbiendo todas las influencias. La falseta más conocida probablemente proceda de ‘La Zarzamora’. Y él también tocaba contra norteamericanos de la base militar de Morón, que traían un concepto de la música muy moderno, muy hippy, muy contracultural. Y los tenía que seducir. Hay muchos giros más cerca del blues o del rock que los que después han hecho muchos guitarristas flamencos. Tengo la idea de que en Morón la guitarra de Diego ha sido la caja de música. Y hoy día sólo hay abrirla y dejar que suene por sí misma, que no sólo tiene un sello propio, sino que mucha música, al tiempo, muy moderna y muy antigua.

A partir de ahí, ¿qué queréis aportar vosotros?

Al meterle el tres ya se descuajaringa un poco. La sonoridad se empieza a multiplicar, aparece el pulso de púa, que lo emparenta con otras tradiciones de instrumentos de cuerda y aparece otra vez la cuerda de acero que fue flamenca mucho antes. Queremos demostrar que podemos vivir esa música con mucho respeto, con mucha educación y sin complejo. Si en Sierra Leona se puede hacer una música propia a partir de lo que cantan sus viejos, aquí también se puede hacer, siempre que se tenga la perspectiva de una música nueva. No puede ser una visita al panteón, sino una manera de emborracharse hoy, que te dé música que hoy puedas necesitar.

Son de la Frontera (Foto: Mario Pacheco)

Al coger el tres, ¿traes la tradición de la música cubana?

Como es un instrumento que no está globalizado -no lo construye Gibson ni Yamaha ni Fender, como sí ha pasado con las congas y otros instrumentos autóctonos-, pues no hay ni instrumentos, ni cuerdas, ni métodos... sólo en Cuba. Cuando lo traje no pude estudiar nada, más que coger los discos y raspármelos a oreja que, como soy autodidacta, es lo que siempre he hecho. Me di cuenta de que para ser un buen ‘tresero’ cubano me iban a hacer falta muchas borracheras en La Habana, que no me iba a dar lugar, pero sí tenía otras más a mano. Borracheras quiere decir vivirlo de verdad. Vi que podía hacer un camino dándole un punto personal que a lo mejor desde allí iba a ser más complicado. Desde aquí, hacer la música de allí, daba un espejo raro. Y me resulta una ida y vuelta bonita porque el instrumento es un hijo híbrido de la guitarra y del laúd desarrollado en Cuba por campesinos andaluces, los guajiros. Que vuelva aquí haciendo música flamenca y que nosotros vayamos a mostrarlo allí, como hemos hecho en CubaDisco, produce un juego de significaciones muy bonitas.

Por cierto, ¿qué tal os recibieron en CubaDisco?

Ha sido la puesta de largo. Tenía mucho susto porque se trata de hacer con un instrumento suyo una música distinta. Y está tocado de otra manera, me he tenido que buscar otras técnicas, otras afinaciones, otras fórmulas. Y han sido bien recibidas. Allí son tan generosos... y, como dice mi madre, hay tanta alma por metro cuadrado, que es difícil que te miren mal si tú no llevas intención de llevarte algo. Y mi intención es la contraria, aportar un punto de vista interesante que a ellos les puede estimular.

	"Intentamos pensar qué sonaría en la frontera, un milímetro antes de que empiece el flamenco y un milímetro después de terminar"

¿Qué significado tiene ese apellido ‘de la frontera’?

Estamos jugando a ser fronterizos, a no ser de ningún lado, sino a ser de ese lugar que divide los sitios mentales y patrióticos y culturales. Intentamos pensar qué sonaría en la frontera, un milímetro antes de que empiece el flamenco y un milímetro después de terminar. ¿Quién delimita, qué delimita dónde está la frontera entre lo antiguo y lo moderno, entre lo local y lo universal, entre lo flamenco y las demás músicas del mundo?

¿La rama americana es, pues, un hilo del que tirar?

Hay una fuente común más grande, pero a nivel teórico, se ha escrito con carácter absolutista. La flamencología ha maltratado la fuente americana sin darse cuenta de que históricamente están metiendo la pata hasta el cuello. Donde se juntaban los barcos antes de salir para Cuba era en Cádiz; cuando llegaban a América, el primer puerto de desembarco era La Habana. Todas las borracheras, cantes, chistes, ropas... se dejan allí. Esas expediciones se llevaban sus añitos saqueando el territorio y la última reunión antes de volver era en La Habana. Y volvían a Cádiz y a Triana, los dos puertos que resulta que son los puertos madre del flamenco. Eso ocurre al mismo tiempo que cristalizaban los palos importantes cubanos.

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