Silvia Calado Olivo

DRAMATIS FLAMENCAE

"Estamos en Navisa, en la calle Herramientas, que antes era la calle C". Y Herramientas cruza con Nanas de Espinas y ésta con Andalucía Amarga. Nombres raros para calles de un polígono industrial, anexo al humilde barrio sevillano del Cerro del Águila. Pero es que fue allí donde hace setenta años nació Salvador Távora. Y este frío entramado de talleres y almacenes, donde se modelan los montajes de La Cuadra, la compañía de teatro popular que marcó un nuevo camino a la expresión flamenca durante la transición democrática española, con obras como Herramientas, Nanas de Espinas, Andalucía Amarga... o con ese aquel antes y después llamado Quejío. Un cuerpo menudo, enjuto, enfundado en fina guayabera, coleta canosa, sonrisa aniñada, mirada aún curiosa, personifica al ente creador de ese flamenco teatral, ese dramatis flamencae...

Salvador Távora

¿Cómo toma Salvador Távora contacto con el flamenco?

Yo no he tomado contacto con el flamenco, el flamenco nació conmigo. Nací en un barrio donde el flamenco era un lenguaje habitual, en el Cerro del Águila, donde había cantaores con sus estilos. Me juntaba con el Vizco Amate, escuchaba a El Papero por soleares. El flamenco era un sonido más de mi vida. Igual que escuchaba una fuente de agua o un carro que pasaba con mulos, escuchaba cantar flamenco.

Incluso fuiste cantaor...

Cantaor de lo que sabía, de todo lo que no había aprendido en academias, de lo que se cantaba en el barrio en aquellos tiempos. Fue una experiencia muy importante. Entré en el cante por la vía del toro. En los tiempos en que toreaba, cuando era novillero, el flamenco y el toro eran dos cosas muy unidas. Naturalmente, siempre que había una corrida, te rodeabas de amigos flamencos. Los acontecimientos taurinos, que he vivido desde dentro y desde fuera, se celebran siempre con su hermano de expresión popular que es el flamenco. Son expresiones populares con perfectas afinidades. El flamenco y el toreo son dos artes analfabetas... no necesitan el alfabeto para pronunciarse.

Después, cuando empecé a pensar en el teatro, utilizaba el lenguaje conocido que, para mí, era el cante. Pero no lo utilizaba como algo virtuoso de garganta -siempre he estado en contra del virtuosismo en el flamenco- sino que lo utilizaba, incluso cuando yo he cantado en mis espectáculos, como un grito angustioso, como una manera de decir las cosas que no se podían decir en aquel tiempo hablando.

Porque con la censura también te topaste...

Claro. Pero el cante era lo que más se escapaba de la censura porque, aunque se camuflara la letra, nunca se podía camuflar el dolor que tiene la voz. Y esa era una forma muy significativa y muy fácil de llegar, con el dolor de la voz. Hay quien dice, como el escritor Félix Grande, que el cante puede considerarse desde que empieza, hasta mi primer espectáculo Quejío y, de ahí, en adelante. Con Quejío, un espectáculo exclusivamente de cante, se entendió que el cante no era sólo un hecho virtuoso, sino que, como signo de comunicación, superaba el gesto, superaba la palabra... y solamente su tonalidad daba noticia del sufrimiento de un pueblo tan machacado como el andaluz. Yo le quité al cantaor lo que no era del cantaor: la camisa de chorreras, las pulseras de oro, los anillos y ese traje tan planchado que parecía de camarero. Le di al flamenco un aspecto laboral, poniendo al cantaor junto a las herramientas de trabajo y lo alejé del aspecto cabaretero de tablao y de diversión que tenía. El flamenco es fundamentalmente un dolor, después puede ser lo que quiera. Pero, como dolor, naturalmente, tiene mucho que ver con la vida de quien lo canta. Lo que pasa es que los cantaores, a veces, han querido llevar su vida por un lado y el flamenco por otro. Y eso es muy difícil.

Salvador Távora, "Carmen"

Ya lo decías entonces: "La realidad de Andalucía va por un lado y el cante por otro".

No se podía entender que, en aquel tiempo, un pueblo que emigraba, que se tenía que ir sin trabajo y se fuera cantando por seguiriyas dolorosas, estuviera representado por cuplés y por letras que retrataban a Andalucía como un paraíso. Cualquiera, por muy poco lúcido que fuera, entendía que la expresión andaluza iba por un lado y la situación del pueblo por otro. Y eso es malo. Cuando un pueblo tiene su expresión artística alejada de su realidad, una de las dos cosas andan mal.

Al flamenco le han hecho mucho daño los estudiosos desde fuera. El flamenco no se puede estudiar de una manera fría, sino desde dentro, sabiendo cantar... y sabiendo cantar sin haberlo aprendido de discos, entonces no había discos. Y siempre estudiarlo en función y en relación con una situación social, jamás puede estudiarse fuera de la situación social, ni del cantaor ni del lugar donde nace. El cante de las minas es cante de minas, el cante por fandangos es el cante por fandangos y el cante por seguiriyas tiene toda la pena gitana. El cante está estrechamente ligado a la realidad. Por eso, aquellos estudiosos que quieren evitar el compromiso y se quieren quedar sólo con su parte virtuosa o sonora están haciendo un atentado al flamenco.

¿Y no crees que el flamenco aún tendría mucho de qué quejarse y, sin embargo, se ha aburguesado demasiado?

Sí, sí, sí. El mayor peligro para el flamenco, incluido el baile, mucho más que las fusiones o las innovaciones de unos y otros, es que se ha aburguesado totalmente, que se ha salido de contexto, de su realidad social. Porque está conducido y manejado. Están marcando las directrices del flamenco muchos pequeños burgueses con una concepción del arte demasiado estricta y encorsetada. No se pueden clasificar los cantes como si fueran naranjas o manzanas. El cante es la creación de un individuo y la creación jamás puede someterse a un corsé ni cuadricularla. Yo creo que se equivocan, que sería preferible que se dedicaran a las matemáticas porque le hacen mucho mal al creador.

El fandango era uno de los palos -antes de que lo dejaran en mal lugar, no sé por qué, como un cante menor- más ricos. Fíjate si era rico, que cada barrio tenía su propia expresión, no había cantaor que no tuviese su estilo en fandangos, después, su personalidad en la seguiriya, en la soleá, en la debla... Pero un cantaor definía por su estilo de fandango su forma de pensar y de ser. Esa insistencia en aburguesar el flamenco y el baile es terrible. He luchado contra el flamenco frívolo y de tablao porque lo he vivido desde dentro y me dolía. He luchado por imponer las seguiriyas y las deblas y los martinetes en espectáculos serios, alejados de los restaurantes, donde se cantaba para que la gente hiciera la buena digestión. Creo que el sitio del flamenco no ha estado nunca en ninguno de esos lugares. ¡Y no sólo lo he vivido, lo he sufrido por dentro! Ese convencimiento mío vivencial, no me lo puede discutir nadie, por eso lo digo con toda la libertad, tal como lo vivo y lo siento.

¿Cómo descubriste que la expresión flamenca encajaba en la expresión teatral?

Yo no he metido el flamenco en el teatro. He hecho un teatro del flamenco. Desde finales del siglo pasado, casi todos los autores teatrales literarios han hecho sus pinitos diciendo que hacían experiencias flamencas y metían a un cantaor que cantaba desde fuera, otro que cantaba en una silla... Yo no. He hecho del cante una expresión dramática per se. Ahora lo empleo con menos volumen porque estoy dando paso a otras expresiones andaluzas como las del trabajo. En los primeros trabajos, el flamenco era la expresión dramática. Yo cantaba como fuera, moviendo una hormigonera o tirado en el suelo o de pie. El cante era el espectáculo, pues iba acompañado de un signo del cuerpo y de un dolor de la voz. Y porque era inequívoco, no había palabra. Cada cante tenía su significación y junto a él convivían elementos del cante, como una hormigonera o un rastrillo o una hoz o una música.

¿Cómo se define ese teatro del flamenco?

Está definido en Quejío. Para hablar de la opresión, no tuve más que poner los cantes. El cante de liberación es una bulería, el cante de opresión, una seguiriya, el cante largo de acusación es el martinete... cada cante tiene un sentido dramático. Yo he utilizado los sentidos del flamenco para hacer un espectáculo argumental. Ahora en Carmen las cantaoras están cantando lo que en la ópera académica cantaría un tenor o una soprano, cuentan la historia mediante su cante. Y eso está lejísimos del marco pequeño burgués donde quieren que el flamenco luzca o quieren que subsista. Me parece una equivocación porque terminará en fiesta para que a todo el mundo le siente muy bien lo que come. El cante debe ir directamente sobre las personas, incidir en ir hacia una sociedad mejor, como todas las artes. Las artes que no sirvan a una sociedad mejor, más culta, más comprometida con su tiempo, más justa, cualquier arte que no contribuya a ello -y el flamenco es un arte por encima de todo- es un arte equivocada.

Salvador Távora, "Quejío"

Tu obra parece contradecir el sentido individual del flamenco: ¿flamenco como expresión individual o como expresión grupal?

Todos los coros de todos mis espectáculos son extraídos de cantes individuales, de las alboreás, de los cantes de trilla, de las nanas... Uno de mis desafíos en el teatro es hacer coral y colectivo el grito angustioso e individual del flamenco. Y a veces consigo que la gente salga cantando los coros de las alboreás, los coros de la debla. Todos los coros de mis trabajos están sacados de un cante, de una angustia individual.

Y el toro...

La relación entre flamenco y toro es histórica. Aquellos que en la Bienal (de Flamenco de Sevilla) decían que era un espectáculo de toros tienen un despiste histórico total. El flamenco tiene que ver con el toro en todo, no sólo en las relaciones personales ente toreros y cantaores, que es estrechísima, sino en que son expresiones populares nacidas desde el mismo concepto popular del arte. Son expresiones que no se pueden separar. El flamenco, igual que el toreo, es un invento popular colectivo. No hay ningún tipo de respaldo académico en la historia.
El matadero es uno de los lugares donde más se desarrollan los cantes. Del matadero sevillano salieron miles de toreros. Era un nido de toreo y de aficionados al cante. Yo he vivido eso de niño... los matarifes en los bares del matadero. El cante estaba tan ligado a esos lugares de trabajo que a mí me resulta muy difícil separarlos, sobre todo, porque el pueblo asiste igual a una corrida de toros que a un festival de cante.

Pero no siempre ha sido bien entendida esa unión entre arte, espectáculo y muerte que se da en Carmen o Don Juan en los ruedos...

Sólo la Administración catalana ha considerado el toreo como carnicería y no como arte. Y ha perdido. Es como cuando hablaban de flamenco protesta... Y el flamenco siempre fue un cante insidioso y con un cierto aire de rebeldía. Igual que el toro. Frente a otras artes más de museo, el toro siempre ha sido rebeldía, la elevación de gentes que han podido llevar el oficio de matarife al campo del arte. La lidia pertenece a la civilización mediterránea desde sus orígenes. Lo que he intentado, y voy a intentar hacer con otras artes, es introducir la lidia reglamentada como arte. Voy a intentar introducir varias artes para evitar esos conceptos pequeño burgueses de clasificación. Mezclo distintas artes sin destrozarlas. Armonizo el flamenco con el ruido de una máquina, la guitarra con el sonido de un martillo y armonizo el cante coral con el solo, pero siempre dejando cada cosa en su lugar, sin que nada pierda sus características.
El toro es el único animal que vive, que tiene derecho a la vida. Todos los demás son engordados para comer. El toro de lidia es el único animal que vive libre hasta la hora de su muerte. Nos podemos cargar la única tradición producto de una reflexión entre la vida y la muerte, entre cómo queremos vivir y cómo queremos morir. Se despacha eso muy fácilmente. Y yo estoy muy contento de haber logrado esa unidad entre el toro, el flamenco, la música, el arte ecuestre y cosas nuestras, por algunos consideradas tópicos, que no lo son. Tópicos son cuando se falsean, cuando no se falsean no son tópicos. Una mujer con un mantón puesto como lo tenían mi madre y mi abuela, eso no es un tópico, es una realidad nuestra. Y un torero jugándose la vida delante de un toro no es un tópico. Es un tópico un señor vestido de torero cantando zarzuela.

La reflexión sobre la vida y la muerte está muy presente en tu obra...

Sí. Está presente en mí. Y en el flamenco. El flamenco es algo de sangre. Yo vivo atemorizado siempre de todo. Es una cosa que está por encima de tu voluntad. Pero no sé por qué un sector de andaluces hemos heredado eso. Me conformo con saber que no soy yo solo y me sirve mucho la comparación y me anima. Picasso era así y Lorca era así y Juan Ramón Jiménez era así y Alberti era así y Bécquer era así... Hay muchos andaluces que han tenido la muerte como un motivo de reflexión durante toda la vida. Lo que hace falta es no tener un complejo de la muerte sino un concepto aristocrático de la muerte. Hay que tener una determinada aristocracia del espíritu. El que reflexiona sobre la muerte y sobre la vida es que tiene un espíritu aristocrático. La muerte no tiene nada que ver con lo grotesco, con la oscuridad. El cante lo entiende así. Al cante le quitas el amor y la muerte, que son los temas que dan consistencia y mantienen vivo al flamenco, y lo matas. Cuando el flamenco sólo hable de alegría durará el tiempo que dura un restorán.

¿Y cómo puede un producto fruto del compromiso artístico, social o vital encajar en el entorno capitalista?

Para eso tengo mi teoría. El producto tiene que ser resultado de tus convicciones sociales, estéticas y artísticas. Si una sociedad capitalista quiere asumir ese producto, tú perfectamente puedes vender ese producto porque estás consciente de que si hay una mala intención en esa sociedad, ese producto le va a ser indigesto. Lo que no puedes nunca es elaborar un producto para que te lo compre esa sociedad capitalista. Cuando empezó La Cuadra por las universidades, por las asociaciones de vecinos, centros políticos europeos, muy bien. Después, cuando entramos por primera vez en un teatro al público medio, empezaron a acusarnos de que hacíamos productos pequeño burgueses. Pero íbamos con los mismos productos.

No puedes es producir para que te compren. Hay quien dice "Salvador ha puesto un toro ahí...". Mira, no. Hay seis toros todos los días en las corridas y no va nadie. Estoy haciendo un estudio sobre el toro y provocando una reflexión sobre el toreo como arte, sobre las relaciones del toreo con el medio popular y con el cante. Estoy consciente de lo que estoy haciendo y no para vender el producto, sino porque lo siento así. Si el producto me lo compran y quien me lo compra no se indigesta, bendito sea. El Gobierno catalán creía que se iba a indigestar y no lo ha querido, por eso ha luchado por no tenerlo. Metiendo el toro en un espectáculo elevado a cultura y elevado a arte va a ser más difícil prohibir las corridas de toros. Pero has de ser consciente de que vas, no a vender, si no a incidir en que tu creación no sea mutilada y que contribuya a que la sociedad piense de otra manera.

¿No echas de menos que el teatro haya ido perdiendo su función social?

No hay arte que no tenga dos funciones que cumplir: la social y la artística. Un arte que sólo cumpla la función social es demagógico. Un arte que sólo vaya a divertir tampoco cumple su función. Aristóteles ya lo definía en su poética del arte. Decía que en teatro era muy fácil la tragedia, era una concesión de seres trascendentes. Y la comedia era una especie de imitación de la vulgaridad cotidiana. Y es así. Si tienes un espectáculo nacido de una mentalidad trascendente, intentas que haya una trascendencia trágica. Si haces un espectáculo únicamente para la diversión, me parece bien. Pero divertir no creo que sea una función social ni artística. ¿Qué pasa con el teatro en Madrid? Que sigue siendo como un espectáculo para señoras después de tomar el té. Igual ocurre en los programas televisivos, hay una especie de frivolidad en la sociedad. Esas producciones no cumplen ninguna función social, sino una función enajenadora de la sociedad. Quizás sea querida, pero no me parece honesto. Si es divertida también, pero que sepa a quien sirve. Hubo un tiempo en el que se hacía una división fácil: espectáculos de derechas y espectáculos de izquierdas. Los de izquierdas eran los que hacían reflexionar. Aquellos que eran puro cachondeo eran supuestamente no políticos, pero eran tan políticos como los otros, pero su papel era distinto.

En el cante pasa igual. El cante tiene una función fundamental: hacer a la gente sentir, gozar y pensar. Lo que no puede ser es convertirlo, como sucedió en un tiempo, en un arte para la diversión y para la fiesta. Pero no entendida como en Andalucía se entiende la fiesta, donde a veces puede ser un llanto, donde la lágrima puede ser signo de un contento. Hay cosas que la gente ha confundido mucho y en el flamenco más. Yo leo cosas que me dan mucha pena... ¿Cómo se puede confundir el flamenco exclusivamente con la complacencia y con la fiesta?

Me gustaba algo que me decía Mairena: que a mí siempre me ha preocupado más por qué se cantaba que cómo se cantaba. Y la mitad de los estudios se enfocan hacia cómo se cantaba. No me preocupo mucho de la exactitud de cómo se cantaba, no como esos estudiosos arqueológicos de las formas, sin saber de dónde y por qué aparecen esas formas. Primero por qué y después cómo, pero no al revés. ¿Por qué cantaba así Manolito María? ¿Por qué Terremoto cantaba así? ¿Por qué cantaban así los grandes?