Rafael Marín, el maestro y teorizador
que nunca existió (o eso quisieron muchos)

Alberto García Reyes. Sevilla, noviembre de 2002

En el flamenco es ya esencial la discusión sobre la importancia de saber música o no. Algunos afirman que conociendo el solfeo se pierde autenticidad. Otros, en cambio, están seguros de que el conservatorio aporta conocimientos que auxilian enormemente a la hora de componer y ejecutar. Y en medio de estos dos bandos se encuentra Rafael Marín, un guitarrista decimonónico que, por circunstancias cronológicas y sociales, aprendió a meter las manos en las jarcias según dos escuelas: la de Paco el de Lucena, de quien fue alumno y émulo, y la de Francisco Tárrega. ¿Cómo podría solucionar el dilema entre lo flamenco y lo clásico?

He aquí la respuesta a otra batalla histórica aún vigente: los guitarristas por lo fino siempre desdeñaron a los tocaores por lo flamenco por considerar este género como de segunda fila. Rafael Marín, que conoció los dos, eligió el arte jondo para desarrollarse artísticamente. ¿Qué vería en él? Probablemente mucha grandeza, tanta que intentó explicarla con el lenguaje técnico musical. Y con el corazón: "Sólo diré, a mi leal entender, que la guitarra es genuinamente española, y que si bien en ella se pueden ejecutar preciosidades en el género serio, no para eso se hizo, no; la guitarra se hizo para los aires regionales españoles, y, sobre todo, para los aires andaluces; pues ¿qué instrumento del mundo imita el rasgueo en las Soleares, Malagueñas y aun en la misma Jota Aragonesa?".

Pero ese fue su propio castigo, ser flamenco para los clásicos y clásico para los flamencos. Eso lo llevó al olvido y hoy pocos conocen la figura trascendental de este maestro. El investigador Eusebio Rioja resuelve en pocas palabras el porqué: "Posiblemente, el arranque de esta amnesia principie en el capítulo que Fernando el de Triana dedica a la historia de la guitarra flamenca en su célebre libro "Arte y artistas flamencos"... Al no mencionar a Rafael Marín más que como partícipe de la "siguiente tanda de profesionales" tras Paco el de Lucena, Fernando el de Triana inicia quizás inconscientemente un injusto silencio de Rafael Marín, hasta ahora ininterrumpido. Quizás por su extremado "purismo" -tan limitativo por naturaleza- obvió la "diversa escuela" de Rafael Marín que contenía indiscretos y evidentes olores clásicos". Intachable opinión.

Pero como el tiempo es el juez de todas las cosas, un siglo después todo vuelve a estar en su sitio. Hace ahora justo cien años que el artista de El Pedroso (Sevilla), donde nació el 7 de julio de 1862 según el Diccionario de Guitarristas de Domingo Prat (1934), publicó la primera edición de su Método de Guitarra por Música y Cifra, una obra básica en el estudio del flamenco. Había estado en París actuando en la Exposición de 1900 y a su vuelta recibió el encargo de don Marcelino García. Dudó en aceptarlo, pero finalmente decidió abordarlo y sólo tardó catorce días en terminarlo. Eran los años en los que solía frecuentar la tertulia del guitarrero Santos Hernández en su taller de la calle Aduana y es probable que de allí extrajera muchas de las ideas que posteriormente plasmó en este libro ejemplar del que bebieron figuras de la talla de Ramón Montoya, Luis Molina o Manolo de Huelva, según explica el cantaor trianero Pepe el de la Matrona.

El caso es que Rafael Marín sienta, sin pretenderlo, las bases teóricas de la guitarra flamenca y, además, logra traducir las falsetas de las partituras a un sistema de cifras fácilmente inteligible por quienes no habían pasado por el conservatorio. El método no es del todo ajustado, pues hay elementos musicales imposibles de explicar sobre el papel, pero Marín se encarga de añadirle narraciones anexas que dan una idea muy aproximada al lector del auténtico sonido que debe tener cada pieza. Para ello también ofrece un decálogo sobre cómo colocar las manos, profundiza en la correcta colocación de la guitarra en el cuerpo -aún a lo barbero, pues sería Paco de Lucía quien cambiara este concepto-, traza las premisas básicas para el conocimiento del solfeo, de los compases y de los acentos, explica con paciencia técnicas como las del ligado (unión de dos notas con una sola pulsación), el trémolo ("repetición de un mismo sonido dos, tres, cuatro veces, etc.") y el picado, así como el correcto uso de la "ceja" o cejilla.

La cifra, gran aportación

Y una vez aclarados todos estos términos elementales para cualquier guitarrista, comienza la verdadera gran aportación del sevillano: la cifra. En realidad este método es sencillo de captar a primera vista, pero tiene bastantes matices que dificultan luego la ejecución. A saber: el autor elabora un "pentagrama" con seis líneas, una por cada cuerda de la guitarra. Sobre cada una de estas líneas se sitúan los números, colocados en forma de escritura de izquierda a derecha. Por ejemplo: si se coloca un tres sobre la primera línea empezando por arriba, eso quiere decir que hay que pulsar la prima en el tercer traste. Los compases están separados por barras y dentro de cada uno de ellos hay también subdivisiones marcadas por rayas curvas. Esto es, un compás puede estar separado en dos, tres, cuatro partes, etcétera, cada una de ellas con un determinado número de notas. Asimismo, Marín especifica claramente cuándo y dónde hay que colocar el dedo índice izquierdo como cejilla para ejecutar algún acorde o escala de picados. Aclara muchas cosas más que no es necesario señalar, pues para eso está escrito el método, pero sí es destacable el esfuerzo de síntesis que realiza el músico para trasladar todos los pequeños detalles de la guitarra al papel y, sobre todo, con qué facilidad lingüística los explica.

No obstante, uno de los apartados más llamativos del libro es el capítulo titulado "Historieta del flamenco". En este punto, Marín arroja una anécdota hasta ahora poco usada en los estudios sobre la génesis de este arte: "Creo que el flamenco debe provenir de los gitanos, siendo difícil la contestación a la pregunta siguiente: ¿Quién legó esos cantes a los gitanos? Y aquí la dificultad, pero yo tengo algo que contar y es muy fácil que dé alguna luz sobre el asunto. Si no recuerdo mal, por los años 1881 o 1882 tocaba un servidor la guitarra en un café muy pequeñito que había en la plaza de la Cebada (llamábase café de Naranjeros), y por esa época vino a Madrid una embajada mora, y alguno de los sujetos que la formaban se personaron una noche en dicho café, donde cantaba también y a la perfección, sobre todo las seguirillas y martinetes, un muchacho de Jerez. Uno de los individuos moros, que hablaba bien el español, en uno de los entreactos llamóme, y después de hablar de varias cosas, me dijo: ¿Cómo se llama lo que acaba de cantar ese joven? Contestéle que siguirillas gitanas, y él entonces me dijo que en su país se cantaba lo mismo, o sea, la música (porque la letra, como se comprenderá, sería en su idioma); y, en efecto, en su lenguaje se puso a cantar, y quitada la letra, la música era igual. ¿Es que durante su estancia en España dejaron esos aires o se los llevaron? Creo lo primero, pues no solamente se reduce a las seguirillas, sino a otros cantes los que son suyos".

La petenera también proviene...

A esta interesante aportación el autor añade después otras muchas cuando desglosa uno a uno los cantes flamencos y las características particulares de cada uno a la hora de tocarlo con la guitarra. En este punto dice cosas como "la jabera tiene su macho, o sea, su complemento, al que los inteligentes dan el nombre de rondeñas del Negro". Curioso. Otra: "La petenera también proviene de una mujer, según dicen, a la que apellidaban así; pero no cabe duda que su origen es el paño moruno, cante y toque antiquísimo, como lo es también el Punto de la Habana. Se ha cantado también una petenera llamada Bola del Fillo". Más: "La geliana es un cante por alegría muy bonito, el que no cabe duda es moro" -Antonio Mairena hace un "descubrimiento" posterior y afirma que se trata de un cante por soleá. ¿Pudo ser un invento personal al que directamente endosó este viejo nombre de giliana?-. Seguimos: "Caña de Curro Paula: a ésta todo el mundo ha dado en llamarla Caña del Granadino, mas no es así, su autor es Curro. Es libre al cantar, de modo que, según las facultades del cantador, así pueden durar los tiempos" -¿quién había dicho que la caña era un palo cuadriculado sin posibilidades de creación? He aquí la prueba de que no es así. Por cierto, ¿dónde está la caña del Granadino? ¿Por qué se ha perdido si en el siglo XIX "todo el mundo ha dado en llamarla" así? ¿Sería el granadino gitano o castellano? ¿Sería el famoso hermano del Fillo y de Juan Encueros, Curro Pabla, que creó la toná liviana? Más bien no, porque en ese caso la razón incorpórea nos habría legado el dichoso cante-.

Sea o no estrictamente riguroso todo lo que Rafael Marín afirma en esta obra, lo cierto es que la duda que provoca es enorme, pues ¿por qué deben tener mayor validez los escritos de otros autores como Fernando el de Triana o Demófilo? Todos deben ser tenidos en cuenta en la misma proporción. Todos. Más aún ahora que el acceso a este Método de Guitarra es tan sencillo, después de que el Ayuntamiento de Córdoba editara en 1995 una edición facsímil con motivo de su Concurso Nacional. En un "tocho" de papel valorado en cinco duros Rafael Marín resumió muchos datos trascentales de la guitarra jonda y, de paso, planteó dudas que ya es hora de ir abordando en torno al propio núcleo del flamenco. Han pasado cien años, un siglo. Ya las heridas están curadas. Hablemos de ellas de una vez por todas.

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